Sedmá kapitola Prostoru pro pohyblivý obraz představuje provokativní a výjimečné vybočení z nastoupeného kurzu. Ve středu pozornosti tentokrát není pohyblivý obraz, jeho nepřítomnost, vizuální prázdnota či očekávání pohybu (obrazu). Generátorem pohyblivého obrazu, nabízejícím *imaginární obraz* neboli přelud ve formě propojení zvuku a světla, tu totiž je samotná sedmá kapitola.
Přelomová tvorba Briana Ena, legendy experimentální hudby, je po celá desetiletí ohňostrojem fantazie a ambientu schopným očarovat posluchačovy smysly a překonat hranice rozumu i citu. Své nové, v pořadí již pětadvacáté sólové album *The Ship* (2016), které je současně vícekanálovou trojrozměrnou zvukovou instalací, Eno popisuje jako svého druhu „hudební román“, jenž je volnou koláží příběhů inspirovaných zkázou Titaniku, první světovou válkou, větami nahodile vytrženými z e-mailů i autorovými vlastními (neúspěšnými) literárními pokusy, přičemž vše je remasterováno prostřednictvím algoritmického generování textu. Titulní jednadvacetiminutovou skladbu přirovnal jeden z kritiků k „divadlu mysli“, jež se skládá z pípání sonaru, vyzvánění lodních zvonů a lidských hlasů, které se vzájemně prolínají a vystupují ze světélkující zvukové krajiny evokující orchestr či se v ní naopak ztrácejí. „Zdá se, že lidstvo osciluje mezi arogancí a paranoiou,“ píše Eno. A *The Ship*, odkazující ke dvěma katastrofickým událostem, k nimž došlo o století dříve, tuto úzkost zachycuje. Třídílná skladba *Fickle Sun* je chvalozpěvem opěvujícím mladé vojáky, kteří se jako velká voda valili na rozbahněné bitevní pole v Belgii, kde položili své životy a jejich rozkládající se těla se „obrátila v hlínu“. Závěrečnou skladbou je coververze hitu Velvet Underground z roku 1969 *I'm Set Free,* která opouští posluchače s Lou Reedovým veršem „I'm set free to find a new illusion“.
Eno poprvé kombinuje ambient s vlastním hlasem v kompozici, kterou lze popsat a zakoušet jakožto prostorovou píseň. „Všechno běželo jako obvykle, dokud jsem si v jednu chvíli neuvědomil, že jsem schopen zazpívat nejnižší tón skladby, velice nízké C,“ vysvětluje Eno. „Nízké C jsem do té doby nikdy nezazpíval, ale jak člověk stárne, jeho hlas ztrácí výšku a nabývá hloubky, takže s každým rokem přichází o šest nejvyšších tónů a získává o půltón navíc na opačném konci spektra. A to se stalo i mně. Najednou jsem měl k dispozici nový, hluboký hlas a začal jsem si do té skladby pobrukovat. Tehdy mě poprvé napadlo, že bych mohl složit písničku, v níž by se dalo chodit.“ *The Ship* jakožto instalace představuje plně imerzivní zvukové prostředí, které sestává z několika starých reprobeden postavených na soklech rozmístěných v tlumeně osvětlené místnosti. Výsledná atmosféra je působivá, a přesto intimní. Hlasy upravené počítačovým programem Vocal Transformer nabývají „jisté zemdlené přízračnosti“, která dodává prostoru prazvláštní, hypnotickou náladu, poskytuje návštěvníkům silný kinematografický zážitek, ovlivňuje chování posluchačů a mění je v aktivní „diváky“ a účastníky.
Mimoto výstava představuje jednu z nejvýznamnějších prací Briana Ena *14 Video Paintings* (14 videoobrazů), která se skládá z *Thursday Afternoon* (Čtvrteční odpoledne) a *Mistaken Memories of Mediaeval Manhattan* (Mylné vzpomínky na medievální Manhattan), dvou děl, která znamenala pro videoformát totéž, co Enovy audionahrávky pro hudbu: i v tomto případě šlo o ambientní přemítání o povaze daného média. Obě díla se zabývají motivem (ženského) aktu a (městské) krajiny v malířské tvorbě, který je starý jako lidstvo samo. Pozvolna se odvíjející „videoobrazy“ z *Thursday Afternoon* se soustřeďují na lidskou postavu v sérii intimních výjevů nabízejících detailní záběry na tvář a nahé tělo herečky, fotografky a Enovy blízké přítelkyně Christine Alicino zachycené v rozmanitých pózách. Video podkresluje krásná titulní klavírní skladba v délce jedné hodiny. Sled hypnoticky se rozvíjejících obrazů z *Mistaken Memories* (často považovaných za první ambientní film) zachycuje manhattanské panoráma natáčené z umělcova newyorského bytu na třináctém podlaží, s mraky, které oniricky plynou po obloze za doprovodu skladeb z *Music for Airports* a *On Land*. Jako takové jsou *14 Video Paintings* současně nostalgickým deníkem i melancholickým cestopisem. Nepříliš kvalitní technika propůjčuje záběrům zamlženost a impresionistickou náladu; jsou to *pohyblivé* obrazy, které se posunují nepatrně a pomalu, střídavě blednou a znovu se rozjasňují. Kamera neměla stativ, což znamenalo, že při natáčení musela ležet na straně, a tak musela být na stranu položena i televize, na jejíž obrazovce film posléze běžel, nebo si divák při sledování filmu musel lehnout na bok. Toto „vertikální směrování“ mělo také zasadit televizi do jiného kontextu a podprahově pozměnit způsob, jakým videozáběry ztvárňují rozeznatelné skutečnosti. Eno si uvědomoval, že dělá něco zcela nového. „Těšilo mě, že mě napadlo, jak video využít jiným způsobem. Konečně tu byla videonahrávka, která čerpala z jiného zdroje, z malířství… Sám mluvím o ‚videoobrazech‘, protože když lidem řeknete, že točíte videa, představí si nový Stingův klip nebo neskutečně nudný, ponurý ‚videoart‘. Vlastně tím neříkám nic víc, než že točím videa, která nemají příliš rychlé tempo.“ Eno se dále domnívá, že jeho hudba má velmi blízko k malbě a mezi osobnostmi, které ho ovlivnily, jmenuje řadu malířů, včetně Kitaje, Mondriana, Kandinského a Matisse. „Líbí se mi představa, že by se k mé hudbě přistupovalo jako ke zvukovým obrazům. Před obrazem přece jen tak nesedíte a nezíráte na něj tři minuty v kuse, klidně se k němu otočíte zády. Malíře taková nesoustředěnost neuráží, proč by měla urážet skladatele?“
O povaze svých videoexperimentů Eno uvažuje v doprovodném textu k albu/videu *Thursday Afternoon* (1984), a to následovně: „Tato díla reagují na to, co je aktuálně pro video nejzajímavější výzvou: Jak vytvořit něco, na co se lze dívat stále dokola, tak jako si lze stále dokola pouštět gramofonovou desku? Mám pocit, že autoři videí volí obecně vzato nevhodný přístup, s nímž v této otázce dosahují pramalého úspěchu: jejich tvorba je koncipována v souladu s filmovou či televizní estetikou (která předpokládá opakované sledování pouze ve velice omezené míře), ale potom je prezentována ve formátu, který s opakovaným sledováním zjevně počítá, jako je kazeta nebo DVD… Dědictví kinematografie se bohužel s konceptem videokazet a DVD zdá být neslučitelné. Film se spoléhá především na dramatický spád, který udržuje časté střídání scén, rychlý střih a příběhová linie rozvíjející děj. Ale protože je tento spád do jisté míry založený na překvapení, při opakovaném sledování ztrácí na funkčnosti. Obvyklou odpovědí na tento problém je zahltit video ještě častějším střídáním scén, rychlejším střihem, podivnějšími úhly záběru a exotičtějšími triky, krátce řečeno, ještě větším počtem překvapivých momentů, patrně v naději oddálit opadnutí zájmu, které se nevyhnutelně dostaví, až se divák s dílem dostatečně obeznámí. V takovém stavu se nacházejí hudební videoklipy. Tento směr je prakticky vyčerpán. Bude-li video chápáno pouze jako jakési pokračování filmu či televize, potom jeho budoucí podobu pravděpodobně poznamená rostoucí hysterie a exotičnost. Jako televizní diváci jsme naučeni očekávat, že se situace na obrazovce dramaticky mění a že se tak děje v rychlém časovém sledu. Tím se posiluje zkostnatělý vztah mezi divákem a obrazovkou – divák nehnutě sedí, obraz se pohybuje. Mě zajímá takový druh tvorby, která tento vztah nikomu nevnucuje: klidnější tvorba založená na záběrech, na které se můžete podívat a od kterých můžete odejít, jako to děláte u obrazu; obraz je nehnutý, pohybujete se vy.“
Brian Eno (1948), který sám o sobě říká, že je nehudebníkem, jenž hájí metodologii „upřednostňující teorii před praxí“, proslul zejména průkopnickou činností v oblasti ambientní a elektronické hudby. Působí jako hudebník, skladatel, hudební producent, zpěvák a vizuální umělec. Přes čtyřicet let, počínaje albem *Discreet Music* z roku 1975, představovala Enova sólová tvorba svět zvuků zamrzlých ve zpomaleném záznamu, postupně a s potěšením odhalující nové roviny snových dojmů. Albem z roku 1978 *Ambient* *1: Music for Airports* a dvěma desítkami dalších sólových děl, která po něm následovala, Eno předefinoval minimalismus. Studoval umění na Colchester Institute v anglickém Essexu, kde se nechal inspirovat minimalistickou malbou. V téže době navštěvoval lekce v sousední hudební škole a vzdělával se v komponování i hraní hudby. Počátkem sedmdesátých let začal hrát ve skupině Roxy Music na syntezátor a posléze spolupracoval s řadou dalších hudebníků, včetně Roberta Frippa (alba *No Pussyfooting* a *Evening Star*) a Davida Bowieho (klíčová alba tvořící *Berlin Trilogy*). Americké kapele Devo pomohl získat popularitu a propagoval punkem ovlivněný žánr no wave. Produkoval tři alba Talking Heads, na nichž se podílel i hudebně, včetně *Remain in Light* (1980), a sedm alb U2, včetně *The Joshua Tree* (1987). Na dalších nahrávkách spolupracoval mimo jiné s takovými interprety a skupinami, jako jsou James, Laurie Anderson, Coldplay, Paul Simon, Grace Jones, James Blake a Slowdive.
Odkazování na sebe sama je zásadní i pro postminimalistické práce (především kresby v nekonečných repetitivních sekvencích či jakoby samovolně generované algoritmické formy) českého umělce Jana Nálevky (\*1976), které téma 7. kapitoly cyklu Moving Image Department doplňují. Nálevkova vystavená série devíti kreseb, veskrze identických, a přesto rozdílných a jedinečných, jež představují výsledek intenzivního a lopotného úsilí, se právě zabývá kreslením sebe sama – systematickým a obsesivním vyplňováním kruhového prostoru čarami hustě kladenými vedle sebe. A přesto vše, co na konci tohoto procesu zůstává, je monochromní povrch. Kresba, která nic neznázorňuje. (Možná) esence barvy, nebo kresba proměněná v prázdnotu. Gigantický bod: tečka za neexistující větou. Nejhlubší dno oceánu, často zvané „absolutní“. Nálevka tvoří mentální obrazy sestávající z primitivních forem a základních tvarů, atmosférického světla a barevného spektra, jimiž plní animační mřížky časově rozložené do řádu několika dní. Šance a nahodilost tu soupeří s precizností a kontrolou, zatímco odkazy sahají od bauhausovských experimentů Johannese Ittena s barvou přes abstraktní světelné efekty László Moholy-Nagye až po modernistickou architekturu Miese van der Rohe na jedné straně a zároveň dnešní grafické softwary a institucionální vzorce standardizace na straně druhé. Nálevkovo umění podněcuje ke způsobu vnímání, jaký v mysli zanechává neodbytné obrazy a myšlenky a zpomaluje naše vizuální zážitky, aby se znovu a znovu mohly rozprostřít v čase v jakési slavnostní (estetické) nirváně.
