Vášní Antonyho Gormleyho je ptát se, zda lidská forma – ať už v podobě schránky na lidské tělo, nebo nádoby na lidskou mysl – může dnes sloužit jakožto téma pro kontemplaci; Gormley si pokládá otázky, které se ze své podstaty obracejí k duchovnu.
Gormley hovoří o „bytí“ v nejširším kontextu a zabývá se přítomným okamžikem. Pracuje se životem, vytváří odlitky lidských těl a tělesné formy, jež mají z logiky věci životní velikost, dává jim nejrůznější rafinované, byť nijak dramatické podoby a umísťuje je do rozmanitých prostředí. Zvolená místa nejsou náhodná; Gormley je vybírá podle toho, jaké vyvolávají asociace. S tělem nakládá jako s obydlím a diváka vyzývá k účasti na tvorbě. Jak sám říká:
„Rozmístění skulptur v prostoru je možná důležitější, než co tyto skulptury zobrazují.“ (Vessel, Antony Gormley, Galeria Continua, San Gimignano, 2012, s. 42)
Takové uvažování lze pozorovat i při pohledu na díla instalovaná v klášteře svaté Anežky České, nacházejícím se na okraji Starého Města a založeném na počátku 13. století. Bylo by těžké najít lepší výstavní prostory pro cyklus *Reflexe* než kostel svatého Salvátora, nejstarší gotickou budovu v Praze a současně nejstarší součást této skvostné historické památky. Právě zde bude současné umění vnímáno v souvislostech, které vyzdvihnou jedinečnost umění i architektury.
Přemítat už musí každý sám.
S ústředním námětem výstavy, litinovou skulpturou *Sum* (2012), rezonují dvě díla na papíře – dřevoryt *Reach* (*Dosah*, 2016) a monoprint *Feel* (*Pocit*, 2016). „Sum“ z názvu výstavy znamená v latině „jsem“.
*Reach* je dílo vytvořené z překližky pokryté minimální vrstvou barvy, aby grafika prozrazovala, kudy vedou dřevní vlákna. Překrývání jednotlivých štočků vytváří šrafovaný obraz budovy přizpůsobené podobě lidského těla.
Monoprint *Feel* vznikl otisknutím umělcova těla pokrytého surovou ropou a vazelínou na papír.
*Sum* je dobrým příkladem Gormleyho dekonstrukce „sochy“ a jeho jednoznačně antiheroického sochařství. Vidíme před sebou tělo jakožto krajinu; tělo, které není v kontrastu se zemí, ale samo se zemí stává, a proto podléhá proměně a entropii. Gormley nám předkládá krystalickou podstatu člověka ve formě polygonálních útvarů. Zajímá ho, jak dílo působí na divákovy emoce: „Umění dokáže vzbudit pocity, které jsme neznali, dokud nám je umělecké dílo nezprostředkovalo.“ (*Financial Times*, 3.–4. října 2015, s. 11)
V osmdesátých letech 20. století se Gormley, stejně jako někteří z jeho vrstevníků, zaměřil na různorodou tvorbu s využitím prostých materiálů a nalezených industriálních prvků. Tito sochaři (mezi něž patřili Tony Cragg, Alison Wilding, Bill Woodrow a Richard Deacon) experimentovali s čímkoli, co jim přišlo pod ruku, a udělali tlustou čáru za minulostí. Umělecká tvorba byla předefinována už v šedesátých letech, kdy se objevily směry nabízející nové možnosti: konceptuální umění, land art, arte povera a performativní umění. Mladí britští sochaři let osmdesátých, Gormleyho nevyjímaje, vzali za své experimentování a práci s neuměleckými materiály, ale současně kladli důraz na zobrazování.
K materiálům, s nimiž Gormley tehdy pracoval, patřil také běžně dostupný chléb s názvem „Mother Pride“. *Bed* (*Postel*, 1981) Gormley „vysochal“ tak, že vykousal tvar vlastního těla do 600 bochníků toastového chleba. Konečným výsledkem záměrného pokusu vdechnout nový život minimalistické mřížce byla jakási dvojí negativní podoba umělcova těla:
„Napadlo mě pracovat s chlebem, protože chléb je něco, co nás provází každým dnem, jako lahve nebo nože, kabáty nebo ponožky… Ale trvalo mi dva roky, než jsem pochopil, že je absurdní, abych s tímhle materiálem zacházel, jako by to bylo dřevo… A tak jsem začal používat zuby a chléb jsem vnímal víc jako potravu*.*“ (*Objects & Sculpture*, London, Institute of Contemporary Arts 1981, s. 5)
Když se Gormleyho ústředním námětem stalo tělo, začal pracovat především s olovem, materiálem, jímž zaujala jeho díla z osmdesátých let:
„Olovo přináší ticho a klid. Je to báječný materiál, velmi netečný a hutný. Jeho šedá barva v sobě kombinuje všechny barvy a důležitá je i jeho izolační vlastnost. Olovo chrání před všemi typy radiace – a i to je součástí jeho moci*.*” (*Antony Gormley*, New York, Salvatore Ala 1984, s. XII)
Poté se Gormley začal zabývat shluky tří olověných odlitků lidských těl, které měly vyvolávat mnohovrstevnaté asociace. Dílo *Land, Sea and Air II* (*Země, moře a vzduch II*, 1982) předznamenalo Gormleyho rostoucí potřebu umísťovat skulptury „přímo do světa“ (*Antony Gormley*, Humlebaek: Muzeum moderního umění Louisiana, str. 16), a jeho tvorba se tak začala objevovat v otevřené krajině i v městském prostoru. Díky tomu mají Gormleyho sochy schopnost dominovat mnohem většímu území, než jaké fyzicky zabírají.
Postupně se Gormley přiklonil k jiným materiálům, jako jsou beton, ocel nebo litina, a prostředí oživované jeho skulpturami stále častěji provokovalo k nové interakci sochařských děl s prostorem a diváky. *Another Place* (*Jiné místo*, 1997) sestává ze stovky litinových tělesných forem v životní velikosti rozprostřených na tříkilometrovém pásu pláže v liverpoolském Crosby, které mizí a znovu se zjevují v rytmu přílivu a odlivu. The *Angel of the North* (*Anděl severu*, 1998) je dvacetimetrová ocelová skulptura s rozpětím křídel 54 metrů, která se dělí o kopec v severovýchodní Anglii s turisty a otevírá svou širokou náruč celému regionu.
Gormley věří, že umění se může „stát otevřeným prostorem *lidské budoucnosti*“ (High Concept, *Financial Times*, 7.–8. srpna 2010, s. 10). *Event Horizon* (*Horizont jako událost*, 2007) se skládá z jednatřiceti tělesných forem, které se dívají k obzoru. Dvacet sedm z nich má blízko k obloze, čtyři stojí na zemi. V Londýně byly rozmístěny po obou stranách Temže, v samém centru města. Projekt byl posléze instalován v New Yorku, Rotterdamu, Rio de Janeiru a Hongkongu. Ve všech případech začali obyvatelé dotyčných měst vnímat důvěrně známé prostředí novýma očima.
Projekt *Horizon Field* (*Horizontální pole*, 2010) uskutečněný v rakouských Alpách se skládal ze stovky litinových odlitků tělesných forem v životní velikosti rozmístěných ve výšce přes dva tisíce metrů nad mořem na území přibližně sto padesáti kilometrů čtverečních. Člověk mohl dílo vnímat jakožto součást krajiny a rozjímat nad ním zpovzdálí, nebo se k němu mohl přiblížit. Hlavními diváky byli turisté a lyžaři. Instalace v horském prostředí vzdáleném každodennímu životu byla poctou předchozím landartovým projektům, jako bylo *The Lightning Field* (*Bleskoviště*, 1977) Waltera De Marii: 400 tyčí z nerezové oceli uspořádaných do mřížky o přibližných rozměrech kilometr krát kilometr a půl na odlehlé pouštní tabuli Nového Mexika.
Ti, kteří měli možnost vnímat tuto instalaci v pouštní krajině, hovoří o zážitku, který proměnil jejich myšlení a vnímání. Nejlépe to vyjadřuje sám Gormley: „Zastávám názor, že socha využívá fyzických prostředků, aby promlouvala o duchu tíhy, aby hovořila o beztížnosti, světla, aby odkazovala k temnotě – využívá vizuálních prostředků, aby vyprávěla o věcech, jež nelze vidět*.*“ (Antony Gormley, *Frankfurter Kunstverein*, 1988, \[s. 50\]) I tyto pocity lze zažít na výstavě v Klášteře svaté Anežky České.
